Ein Blick ins Bücherregal von… Isabelle Lehn

Was lesen eigentlich Autoren? Und wie wirkt sich das Lesen von Texten anderer Autoren auf ihr eigenes Schreiben aus? Das haben wir Isabelle Lehn gefragt und von ihr einen exklusiven Einblick in ihr Bücherregal erhalten. Die Absolventin des Deutschen Literaturinstituts Leipzig hat  in Tübingen und Leicester Allgemeine Rhetorik, Ethno­logie und Erziehungs­wissen­schaft studiert und promovierte 2011 im Fach Rhetorik. Nach Veröffentlichungen in unter anderem Edit und Bella Triste sowie zahlreichen Auszeichnungen, wie dem Publikumspreis beim Prosanova-Festival 2014 für Aladdin, COB, arbeitet sie nun an der Ausarbeitung dieser Erzählung zu ihrem ersten Roman.

 

Aus dem Lichtschalterfach

Von Isabelle Lehn

Isabelle Lehn
© Sascha Kokot

Das ist mein Bücherregal, eine Konstruktion aus losen Brettern und Steinen, die vom Gewicht der Bücher zusammengehalten wird. Seit es im Flur steht, denke ich nicht mehr so häufig ans Umziehen – allein der Gedanke, jeden einzelnen Stein transportieren zu müssen, erschlägt mich; aber das Regal steht stabil. Ich habe es ausprobiert, an den Böden gezogen und mich darauf gefasst gemacht, von meinen Büchern begraben zu werden, aber sie haben sich nicht einmal bewegt. Zwischen den Steinen finden sich leere Stellen, und nach oben hin ist immer noch Platz. Zwei Bretter werde ich noch anbauen können, bis die Altbaudecke erreicht ist, danach werde ich aussortieren müssen.

Noch kann ich sammeln. Das Regal wächst mit, wie die Rollschuhe, die ich als Kind besaß: Auf einer Schiene ließen sich die Kappen verstellen, bis zu Schuhgröße 38, als ich längst Inlineskates hatte und es mir peinlich war, Rollschuh zu fahren. Ein Lexikon aus dieser Zeit steht noch in meinem Regal. Es sind vierundzwanzig Bände, die ich lange nicht aus dem Schuber gezogen habe, und trotzdem will ich mich nicht davon trennen, weil es mir einmal wie ein Schatz vorkam und ich es für möglich hielt, das Wissen der Welt zu besitzen, das in vierundzwanzig Bänden gebündelt war.

Die Bücher, die niemand sehen soll, stehen am linken Ende. Man kommt von der anderen Seite in den Flur, dort liegt die Wohnungstür, und das Bücherexil ist so weit oben, dass man sich schon auf die Zehenspitzen stellen muss, um die Titel lesen zu können. Ich habe mir Mühe gegeben, sie zu verstecken, weshalb ich sie nicht aufzählen will, aber wegwerfen kann ich sie nicht, höchstens auslagern und in die Kiste im Keller packen, die seit Jahren darauf wartet, in den Umsonstladen gefahren zu werden, während die Bücher langsam Stockflecken kriegen.

Die Gretchenfrage: Wie hältst du’s mit der Ordnung im Bücherregal? Für eine alphabetische Ordnung fehlt mir die Disziplin: Alles müsste umgestellt werden, mit jedem weiteren Buch, weil die Steine die Reihen am Aufrücken hindern. Es soll auch Menschen geben (sogar Autorinnen), die ihre Bücher nach Farben sortieren. Man brauche nur etwas Übung, sagt eine Freundin, die dieses Prinzip praktiziert. Aber eigentlich sei es ganz einfach, ein Buch wiederzufinden: Man müsse sich nur seinen Einband vor Augen führen, um zu wissen, bei welcher Farbe es stehe. Für mich würde das nicht funktionieren. Ich muss ein Buch vor mir sehen, um mich daran erinnern zu können. Ich muss sehen, wo es steht, um zu wissen, was ich damit verbinde. Dafür brauche ich die Fächer: Weil ich ein schlechtes Gedächtnis habe. Um meine Erinnerung darin zu sortieren.

Ich will mich an die Bücher erinnern, die ich gelesen habe, und an die Bücher, die ich immer noch lesen will. Ich will mich an die Bücher erinnern, die ich lieber nicht besitzen würde, an Bücher, die mir nicht gehören, und die ich irgendwann zurückgegeben will. Ich will mich an die Bücher erinnern, die mir fehlen, seit ich sie verliehen habe (wie Agota Kristofs Trilogie, die jetzt nur noch aus zwei Bänden besteht), und an die Menschen, die mir Bücher geschenkt und sie wie Briefe mit der Post geschickt haben. Ich will mich an die Orte erinnern, an denen ich die Bücher gekauft habe: An die Buchhandlung, das Antiquariat, eine fremde Stadt oder ein anderes Land. Ich will mich an die Reisen und Zugfahrten erinnern, auf denen ich diese Bücher gelesen habe, daran, wo ich ankommen wollte, welche Ziele ich hatte und wie alles anders kam, und daran, was ich selber geschrieben habe – unter dem Eindruck dieser Bücher, für die ich viel zu durchlässig bin, und jeder eigene Text, den ich jetzt noch einmal lese, erscheint mir wie ein Blick ins Regal.

Als die Anfrage kam, diesen Text zu verfassen – welche Autoren oder Bücher beeinflussen dein eigenes Schreiben? – lag ich in Bangkok im Bett. Es war vierzig Grad heiß, der letzte Tag einer langen Reise, und mir war schlecht, weil ich etwas Falsches gegessen oder gepanschten Alkohol im Cocktail getrunken hatte. Ich ärgerte mich über mich selbst, es war der letzte Tag und ich lag im Bett, mit Fieber, mit der Panik, am nächsten Tag fliegen zu müssen, und in diesem Moment kam das Schreiben zurück, das vier Wochen lang wie ausgelöscht war. Ich begann, mir Notizen zu machen, ein paar Namen zu sammeln und erinnerte mich an mein Regal.

Dort gab es ein Fach, das ich als erstes sehen würde, wenn in der Wohnung das Licht anging. In etwa sechsunddreißig Stunden würde ich die Wohnungstür aufschließen, mich zum Lichtschalter vortasten und versuchen, über keine der beiden Katzen zu stolpern, die um meine Beine strichen. Ich würde auf den Lichtschalter drücken, rechts neben dem Regal, und etwa auf Augenhöhe das Fach mit den Büchern sehen, die mir am liebsten waren. Da standen sie, und ich wunderte mich, dass mir bisher nicht klar gewesen war, warum ich sie ausgerechnet in dieses Fach einsortiert hatte.

Das Fach ist sehr voll. Die Einbände der äußeren Bücher drücken sich gegen die Steine, andere liegen horizontal, und wenn ein neues Buch hinzukommt, muss ich ein anderes Buch dafür auslagern, und es kommt mir vor wie Verrat.

Knut Hamsun fällt mir ein, Hunger, ein Buch, das für mich lange nicht lesbar war. Ich habe mich davor gefürchtet: Nicht vor der Szene, in der der Verhungernde an seinen Fingern nagt, sondern vor seiner Sprache, die vom Hunger in den Wahnsinn getrieben und deshalb ausschließlich war. Sie hätte sich meine Erzählstimme einverleibt, die viel ruhiger und langsamer klang, die Schwermut des Tonfalls, mit dem ich damals gearbeitet habe, es wäre nichts davon übrig geblieben außer Hamsuns kannibalistischer Sprache.

Einen längeren Text oder auch einen Roman zu schreiben und vielleicht über Jahre hinweg bei einer Stimme zu bleiben, bedeutet für mich immer Verzicht. Ich muss genau auswählen, was ich in dieser Zeit lesen kann, weil alles Gelesene sich sofort in meinem Text niederschlägt. Ich kann nur lesen, was ein ähnliches Tempo hat, einen ähnlichen Takt oder Klang, und im besten Fall etwas, das sich auch inhaltlich in der Nähe befindet. Marlen Haushofers Die Wand war so ein Buch. Ein Erzählen aus der Einsiedelei, das sich kaum um einen Leser zu kümmern schien, sich ganz auf sich selbst besann, mit aller Ruhe und aller erdenklichen Zeit.

Die meisten Bücher in diesem Fach sind solche, die sich Zeit zum Nachdenken nehmen. Bei manchen steht es sogar im Titel: Nachdenken über Christa T. – ein Buch, das ich vor fünfzehn Jahren gelesen habe, und seither schrecke ich davor zurück, es noch einmal zu lesen, auf dieselbe Art, wie man an manche Orte nicht mehr zurückkehren soll, um die Erinnerung daran nicht zu zerstören. Ganz ähnlich, aber mir noch viel näher, sind Joan Didions Essaybücher Das Jahr magischen Denkens und Blaue Stunden, die vom Weiterleben nach dem Tod ihres Mannes und ihrer Tochter erzählen. Daneben: Weiterleben, Ruth Klügers streitbare Diskurse zum Überleben des Holocausts und unserer Erinnerungskultur. Ein Buch, von dem ich mich provoziert gefühlt habe, indem es alles in Frage stellte, was mir sicher erschien, ein Buch wie ein Gespräch, das zu eigenen Gedanken verpflichtet.

Außerdem: Ulrike Edschmids Das Verschwinden Philip S., weil auch dieses Buch den gesellschaftlichen Konsens verlässt und als autobiographische Liebesgeschichte einen höchst subjektiven Blick auf das Umfeld des „Deutschen Herbstes“ wirft. Persönlich wird dieser Blick vor allem durch eine poetische Sprache, die das Gegenteil von Verallgemeinerung ist. In dieser Sprache kann ich nachempfinden, ohne dass ich mich mit ihr gemein machen will, und gelernt habe ich von diesem Buch, dass es möglich ist, Stellung zu beziehen und nicht bloß um Leerstellen herumzuschreiben. Damit meine ich nicht zwingend eine politische Haltung, sondern eine Klarheit im Ausdruck der Motive, Gedanken und Gefühle, die dem Erzählen zugrunde liegt, oder die grundsätzliche Möglichkeit, alles zum Ausdruck zu bringen, ohne bereits zu viel zu sagen oder didaktisch zu werden.

An die Möglichkeit, alles sagen und schreiben zu können, hat mich vor kurzem auch ein anderes Buch erinnert: Katja Petrowskajas Vielleicht Esther. Ich habe es mir gekauft, nachdem wir im vergangenen September im Literatursalon am Kollwitzplatz zusammen gelesen hatten, und ich las das Buch während eines Stipendiums in Worpswede. Es war Oktober, Altweibersommer, und meine Liege stand unter einem riesigen Himmel, auf einer grünen Wiese, gleich neben den Pferdeweiden, die schließlich ins Moor übergingen. Hinter dem Entwässerungsgraben ragte eine Windmühle auf, und Katja Petrowskajas Buch, das von verschiedenen Reisen erzählt und von der Suche nach der eigenen Geschichte, um dem Gefühl des Verlusts endlich einen Namen zu geben, handelte für mich auch von der Freiheit, alles erzählen zu können.

Auch das wird mir jetzt erst bewusst: Fast alle Bücher in diesem Fach handeln vom Verlust, sie beschreiben eine persönliche Leerstelle, die gedanklich gefüllt werden muss. Ich scheue mich, diese Bücher Romane zu nennen, Geschichten, nicht Roman steht auf dem Einband von Vielleicht Ester, denn auch hier lässt sich das Faktische vom Fiktionalen nicht trennen. Das Ich der Erzählerin verschwimmt mit dem Ich der Autorin, und eine derart entblößte Stimme, die hinter keiner fiktionalen Figur in Deckung gehen kann, wird zu gedanklicher Klarheit gezwungen: Sie muss Stellung beziehen, im Erzählen eine Haltung einnehmen, auch wenn diese nur im Vielleicht bestehen mag, weil es mehr offene Fragen als Antworten gibt. Es ist dieses Ich, das mich reizt, weil es schutzlos ist und Zuflucht allein in der Sprache findet. Und es ist diese Sprache, die mich reizt, weil sie immer eine Kunstsprache ist und das Ich letztlich doch fiktionalisiert. Sie habe dieses Buch nur auf Deutsch schreiben können, sagte Katja Petrowskaja: in einer Sprache, die für sie eine Fremdsprache bleibt. Die Sprache des Essays als Fremdsprache. Das trifft es gut. Es muss eine Sprache sein, die poetisch verfremdet ist, genau wie das Ich, das sich mittels dieser Sprache erfindet.

Margerite Duras – denn natürlich denke ich auch an sie, als ich in Bangkok im Bett liege, bei vierzig Grad Außentemperatur und mit Fieber – hat diesen Schutzraum genutzt, um sich selbst darin auszuliefern. Wie der Alkohol scheint die Sprache sie unverletzlich zu machen. Sie verhilft ihr zu einer an Brutalität grenzenden Ehrlichkeit, und nüchtern ist nur schwer zu ertragen, wie sie sich mit Worten Gewalt antut, also berauscht man sich an ihrer Sprache. Eine Sprache, die auf den Wellen zu schwimmen scheint, wie die Fähre auf dem Mekong, als das Mädchen mit den Zöpfen und dem roséfarbenen Männerhut zum ersten Mal auf seinen chinesischen Liebhaber trifft.

Lassen Sie mich hinzufügen, ich bin fünfzehneinhalb.
Eine Fähre überquert den Mekong.
Das Bild währt die ganze Überfahrt.

Das Bild währt den ganzen Roman. Duras entwickelt ihre Geschichte aus diesem Bild, in dem bereits alles angelegt ist. Das Entscheidende, die Zweideutigkeit des Bildes liegt in diesem Hut. Sie schreibt von einer gebrochenen Familie und der Liebe, die nicht nur dem älteren Mann, sondern vor allem der im Leid unerreichbaren Mutter gilt. Die ersten Seiten des Buches lese ich auf einem Friedhof. Ich bin doppelt so alt wie das Mädchen, zu Besuch bei meinen Eltern, und ich warte auf meine Mutter, die mich auf dem Parkplatz neben dem Friedhof abholen will. Ich hoffe darauf, dass sie nicht kommt. Ich will weiterlesen, und den Verlust, von dem dieses Buch handelt, spüre ich aus jeder Zeile, die ich nie wieder zum ersten Mal lesen werde.

Und dann noch Atemschaukel, das letzte Buch aus meinem Regal, um das es hier gehen soll.
Während Duras sich in der Sprache zerlegt, ist der poetische Schutzraum für Oskar Pastior überlebenswichtig geworden. Im russischen Arbeitslager, von dem Herta Müller nah an den Worten und Vorstellungsbildern Oskar Pastiors erzählt, wird die Sprache für den Erzähler zum Rückzugsort. In der Sprache erfindet er eine Realität, in der er dem Lager entflieht, und trotzdem scheint erst ihre surreale Verfremdung dem Wahnsinn des Lageralltags gerecht werden. Ihr Ziel sei eine poetische Dokumentation des Lagers gewesen, sagt Herta Müller im Interviewband Mein Vaterland war ein Apfelkern – und tatsächlich gelingt ihr dieses Paradoxon: in einer poetisch verfremdeten und dennoch dokumentarischen Sprache die Verfremdung des Ichs unter den Bedingungen des Lagers spürbar zu machen. Dieser Sprache mächtig, gelingt es dem Erzähler, seine Würde zu wahren, und ihre Ästhetik muss für ihn dieselbe Bedeutung haben wie die Planton-Kathi in der Lagergesellschaft. Die geistig Behinderte, die für keine Arbeit zu gebrauchen war, wurde von den anderen Lagerinsassen durchgebracht, denen ihr Überleben als Pfand galt, dass sie trotz allem menschlich geblieben waren.

Auch Albert, der Protagonist des Romanes, an dem ich gerade arbeite, befindet sich in einem Lager. In seinem Fall ist das Lagerleben jedoch nur inszeniert: Es ist Teil einer Militärübung, in der Albert die Rolle von Aladdin spielt, eines afghanischen Cafébesitzers und Familienvaters, indem er sechs Wochen lang als Civilian on the Battlefield auf einem bayrischen Stützpunkt ISAF-Soldaten für ihren Einsatz in Afghanistan ausbildet. Auch für Albert setzt bald ein Entfremdungsprozess ein, obwohl er weiß, dass er jederzeit aussteigen könnte: Die Identitäten und Biographien überblenden sich, er und ich werden austauschbar, wenn er über seine Situation reflektiert, und der Krieg, in dem er ein Statist und damit selbst austauschbar ist, scheint sich überall und jederzeit wiederholen zu können.

Unter diesem Eindruck kehrt Albert zurück in sein eigenes Leben, doch es gelingt ihm nicht, Aladdin wieder loszuwerden: Wieder zu Hause wird die Selbstentfremdung für Albert real. Es ist, als hätte auch Aladdin das Lager verlassen, dessen Blick er fortan mitdenken muss, und alles, was ihm einmal wichtig war, erscheint ihm plötzlich inszeniert und banal. In der Gegenwart findet er sich nicht mehr zurecht: Es ist der Sommer 2014, die Welt, die er kannte, gerät aus den Fugen, und bald kann Albert/Aladdin zwischen Realität und Fiktion nicht mehr unterscheiden – weder in seiner Wahrnehmung, noch in der Berichterstattung über den Krieg, wenn Inszenierung und Enttarnung sich abwechseln und die simulierten Bilder sich selbst aufheben.

Wann berühren sich Erfindung und Realität, Phantasie und Biographie, Erzählung und Zeitgeschehen? Das ist eine Frage, die ich mir schreibend immer wieder stelle, wenn ich verfremde, simuliere und inszeniere, was durch sprachliche Verfremdung erst wirklich wird. Auch ich habe im Sommer 2014 viel in der Zeitung gelesen, mehr noch als in Romanen, und damals fiel mein Entschluss, die Erzählung Aladdin, COB, die ich bereits für abgeschlossen hielt, weiterzuschreiben. Manchmal schien es mir, als stünde alles schon da und ich müsste mir nur noch Notizen machen: Zeitung lesen und protokollieren, eine fremde, verfremdete Wirklichkeit, und am Anfang stand das Material. Vielleicht ging es darum: Die poetische Dokumentation einer Gegenwart, die ich nicht mehr verstand, und erst in der doppelten Verneinung, im Erfinden, Erzählen und aus einer sprachlichen Distanz, scheint sie mir wieder wirklich zu sein.

Das ist der Moment, in dem der Übersetzungsprozess beginnt: das Schreiben in einer Fremdsprache, wenn der Essay in den Roman und die Simulation übergeht. Ich bin mir nicht sicher, wo genau diese Grenze verläuft und wie man an ihr entlang schreiben kann, ohne zu viel oder zu wenig zu sagen. Auf viele Fragen habe ich noch keine Antworten. Aber immerhin weiß ich, wo ein paar davon stehen: In meinem Regal, ganz außen, im Lichtschalterfach.

 

Ihr wollt mehr über Isabelle Lehn erfahren? Lest auch das LITAFFIN-Interview mit ihr!

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Sophie Gottschall

Sophie Gottschall

1990 geboren, Bachelor-Studium der Kulturwissenschaften (Germanistik und Psychologie), seit 2013 Studentin der Angewandten Literaturwissenschaft an der FU. Arbeitet nebenbei für den HIMBEER Verlag, der das Stadtmagazin für Leute mit Kindern herausgibt. Isst gern Sushi, liebt The National, guckt für ihr Leben gern Serien.
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