Zum Kinostart von „Oben ist es still“ | Der unerträglich alltägliche Raum im Film

Sterbehilfe, Pflegeversicherung, die Rente mit 67. Die sogenannte Alterung der Bevölkerung  ist ein Thema, das auf Grund des demographischen Wandels an Bedeutung gewinnt und von Jahr zu Jahr spürbarer und dringlicher wird. Kein Wunder also, dass jetzt auch das Kino reagiert, aber auf eine emotionale, poetische, menschliche Art und Weise.

Pünktlich zum Kinostart von Oben ist es still (2013) also ein kleiner Abriss darüber, wie in den drei Filmen Liebe (2012), Oben ist es still  (2013) und Al-Khoroug Lel-Nahar (2013) durch eine Inszenierung der Räume und Raumgeräusche gezeigt wird, wie der schleichende Tod als unsichtbares Ereignis, das nicht zu begreifen ist, sichtbar gemacht werden kann. Erst durch den Raum wird dem Zuschauer das Sterben nahe gebracht und bewusst gemacht. In eben dieser Hinsicht ähneln sich die Filme  und doch messen sie den Problemraum aus unterschiedlichen Perspektiven aus.

In Michael Hanekes Film Liebe kommen Anne (Emmanuelle Riva) und George (Jean-Louis Trintignant) aus einem Pianokonzert wieder und betreten ihre gemeinsame Pariser Altbauwohnung. Die Kamera filmt ruhig und unaufgeregt all jene Bewegungen und Gebrechlichkeiten, die das Alter gezwungenermaßen mit sich bringt: die stützende Hand an der Garderobe beim ausziehen der Schuhe, die langsamen bedachten Bewegungen beim Mantel ablegen. Das Auge der Kamera folgt George und Anne fortwährend bei jedem Schritt in der Wohnung; vom Flur in die Küche, vom Wohnzimmer in das Schlaf- und spätere Krankenzimmer. Sie ist ein unsichtbarer Schatten, fast schon ein dritter Mitbewohner und ein stiller und stummer Beobachter der Geschehnisse. Die Kamera wird damit zum Zuschauer – dieser aber  niemals zum Voyeur. Dieser dritte Mitbewohner ist auch Gefangener, denn die Kamera wird, genau wie Anne, niemals das Apartment verlassen.

Haneke meint: „Die oberste Tugend der Kunst ist die Genauigkeit. […] Intensität entsteht durch Genauigkeit im Detail.“[1] Diese Intensität der Genauigkeit entfaltete sich eben in der Rauminszenierung der Pariser Wohnung. Denn das Apartment ist nicht einfach nur Hintergrund der Geschichte, sondern fast schon selbst Protagonist. Der Zuschauer kennt alle Winkel der Wohnung und könnte am Ende des Films ohne Probleme einen Grundriss dieser Wohnung aufzeichnen. Er weiß, dass Gäste immer auf den grünen Polstersesseln im Wohnzimmer empfangen werden und welche Utensilien auf Annes Nachttisch liegen. All jene Dinge sind Spuren im Raum die Geschichten erzählen, von Vergangenem. Anne und George erzählen uns durch ihre Wohnung ihr Leben und ihre Liebe: Der Raum bringt uns die Figuren näher und erzählt stumm ihre Geschichte. Der Zuschauer kennt die Bewohner durch die Wohnung und nimmt durch sie an ihrem Untergang teil. Für Anne ist sie am Anfang ein sicherer Ort, und wird bald zu einer Art Gefängnis. Anne ringt George das Versprechen ab, dass er sie nicht ins Krankenhaus zurück bringe und macht damit den Ort der Liebe zu einem Ort des Sterbens.

Die statischen Nachtszenen des Apartment in der Dunkelheit nach dem Konzert geben eine Ahnung von dieser schauerhaften, beklemmenden Präsenz der Wohnung, die anfängt ihre Bewohner zu verschlingen. Wie sehr die Wände zu Mauern werden wird klar, wenn George von einer Beerdigung wiederkommt und Anne am Boden im Wohnungsflur neben dem offenen Fenster findet. Der Flur ist düster, das einzige Licht dringt durch das Fenster – als wollte Anne ausbrechen, als wollte sie springen.

Durch die Wahl der detailreichen, alltäglichen Bilder innerhalb der Wohnung inszeniert Haneke das Kammerspiel des älteren Ehepaares, George und Anne, als hautnahes, reales Erlebnis, als etwas das jedem passieren kann und nicht etwa als speziellen Härtefall, dem man sich als Zuschauern leicht entziehen kann. Durch die genau gesetzten Details wird das Alltägliche prekär und der laufende Wasserhahn in der Küche wird zum  Warnsignal.

Die Kamera ist wie Anne und George in der Wohnung gefangen und die Wohnung selbst ist Teil des Schauspiels. Nur ein einziges Mal tastet sich die Kamera aus der Wohnung heraus, jedoch ist dies nur in einem Traum. Durch das Verlassen der Wohnung im Traum, das Hinaustreten, blickt man zum ersten Mal in Georges Seelenleben hinein. Doch auch hier wird er von einer Hand zurückgezogen in die Wohnung, die seine Schreie erstickt. Annes Krankheit nimmt immer mehr Raum ein – oder ist es der Raum der zur Krankheit wird? Ihre Hilferufe jedoch sind nicht stumm, sondern durchdringen jeden Winkel der Wohnung, es gibt keinen Platz um Auszuweichen, keinen Rückzugsort. Annes Zustand nimmt zu viel Raum in der eng gewordenen Wohnung ein, die Luft ist dick, der Raum ist zum bersten voll mit Tod, Liebe, Bedauern, Ratlosigkeit, Hilfslosigkeit. Von allem ist zuviel da. George fühlt sich eingeengt, ihm fehlt die Luft zum Atmen und er sieht nur einen Ausweg: Er erstickt Anne mit einem Kissen, sanft aber bestimmt – um Anne und sich selbst zu befreien, von einem unerträglichen Zustand.

Anne und George sind beide aus diesem Gefängnis des unerträglichen Alltags geflohen, und zwar noch bevor die Tür des Apartments von Feuerwehrleuten gewaltsam aufgebrochen wird. Im Schlafzimmer liegt die aufgebahrte Anne. Von George keine Spur. Am Ende streift Eva, die Tochter, durch die leeren Räume und findet nur noch Überreste von Vergangenem. Die Wohnung ist genauso tot, wie ihre Bewohner. Eine Art Grab.

In Nanouk Leopolds Film Boven ist het still geht es auch um Alter und Pflege, jedoch aus einer anderen Perpektive als bei Haneke. Denn  die romantische Liebe, die bei Haneke titelgebendes Thema ist, spielt in Leopolds Drama nur eine Nebenrolle. Wenn überhaupt geht es um die versagte Liebe und die Beziehung zwischen Vater und Sohn. Helmer van Wonderen (Jeroen Willems), Milchbauer, hat den Hof seines bettlägerigen Vaters übernommen. Der Milchbauernhof ist zu groß. Das Haus leer.  Der Hof ist in seiner Größe und seiner lauten Stille eine erstickende Last.  Gesprochen wird kaum. Helmer hat seinem Vater nichts zu sagen, nur stille Vorwürfe spiegeln sich in seinem Gesicht wieder. „Du wirst umziehen“ sagt Helmer, wirft seinen alten Vater über die Schulter und trägt diesen wie einen Sack Kartoffeln die enge Dachsteige in sein neues Krankenzimmer im Dachstuhl hinauf. Unten ist die Küche, in der nur selten Gäste empfangen werden.

Ohne dass viele Worte nötig wären, verrät allein der Aufbau der Räume im Bauernhaus einiges über die Beziehung zwischen Vater und Sohn. Der patriarchische Vater ist zwar abgeschoben  worden, doch  immer noch präsent, über allem spürbar. Helmer erhofft sich durch diesen Umzug räumliche und persönliche Distanz zu seinem Vater. Helmers Leben scheint festgefahren. Unter ständiger Beobachtung und unter ständigem Befehl seines Vaters stehend, hat er keinen Platz für seine Wünsche und Bedürfnisse. Schnell wird klar, die räumliche Distanz hilft nur bedingt, Helmer kann seinem Vater trotz Umzug nicht entkommen, sowie auch der Vater dem Tod nicht entkommen kann. Was er wirklich geschaffen hat, ist eine  räumliche Präsenz des Über-Ichs.

Helmer vereinsamt. Die Raumaufteilung im Bauernhaus, und die einsame Weite des Bauernhofes zeigen Helmers unerträglichen Alltag, und sein Warten auf den Tod. Permanent durchdringen Geräusche die stillen Zimmer. Der Alltag erscheint in diesen Räumen als ein Lärm der Stille. Das Ticken der Uhr, das Knarzen der Dielen, das Kreischen der Krähen, das rasselnde Atmen des Vaters und dann das Lärmen der Kinder im Hof – all das wird der Soundtrack zu Helmers selbst auferlegter Einsamkeit. Es ist das Echo des Raumes, in dem er gefangen ist. Er sitzt am Bett seines Vaters und schiebt dessen Falten mit dem Mittel und Zeigefinger hin und her. „Noch bin ich nicht tot“ meint der Vater. Ein Drohung, des Vaters an den Sohn, dass er sich noch gedulden muss, bis es oben still wird.

„Die Krähe wartet auf mich“ meint der Vater aus seinem Krankenbett aus dem Fenster blickend. Er weiß, dass das Zimmer im Dachgeschoss sein letzter Stopp sein wird. Der Tag der Beerdigung bringt keine unmittelbare Erlösung. Aber zum ersten mal scheint die Sonne, der Bauernhof ist nicht mehr das düstere Gefängnis und es scheint gut werden zu können.

Hala Lotfys Al-Khoroug Lel-Nahar verschiebt die Perspektive erneut. Es geht es um den Alltag von Mutter und Tochter, die gemeinsam den Vater der Familie pflegen. Die Mutter arbeitet nachts im Krankenhaus und schläft tagsüber während die Tochter, Soad (Donia Maher), sich ergeben um ihren bettlägerigen Vater kümmert.

Der  erste Teil des Films spielt nur in der Wohnung. Die typisch ägyptische Wohnung ist auch bei helllichtem Tag komplett abgedunkelt. Die Wohnung besteht hauptsächlich aus Licht und Schatten. Die Kamera ist statisch und filmt oft von einem Zimmer in das andere. Die ersten zehn Minuten kommen komplett ohne Dialog aus. Man hört nur die Geräusche, die Soad erzeugt während sie sich in der Wohnung bewegt. Rasche Bewegungen gibt es innerhalb der Wohnung nicht, jede Bewegung wird bedächtig ausgeführt: das Händewaschen, das Bettwäschewechseln des Vaters, das Wäsche waschen, das Plätschern des Wasserhahns. All das sind auch hier Resonanzen der Räume.

Soads Umgang mit dem Vater, ihre Bewegungen in der Wohnung zeigen Routine und die Langsamkeit mit der diese ausgeführt werden spiegelt eine  resignierte Haltung wieder – ein Abwarten, ein unterbewusstes Warten auf den Tod des Vaters. Ein Hoffen darauf, dass sich die Dinge ändern mögen, dass sich der Raum öffnet und neue Perspektiven schafft. Doch noch verlässt Soad die Wohnung kaum und auch die Kamera schwenkt nur an den Fenstern vorbei ohne dabei hinauszublicken. Sie ist gefangen in der Wohnung ihrer Eltern, im Leben der liebenden, aufopfernden Tochter. Hinter den Fensterläden und zugezogenen Vorhängen ist das Lärmen und das Leben auf der Straße zu hören. Soads einzige Verbindung nach außen sind die Geräusche der Straße und ihr Handy.

Als Soad es schafft aus der Wohnung ins Freie zu gehen, gelingt es ihr temporär auch aus ihrem Leben auszubrechen. Durcheinander und verstört wandert sie durch die Straßen Kairos. Nur um am nächsten morgen zurück in die Wohnung zukehren, wo der Alltag, das Pflegen ihres Vaters auf sie warten wird. Die Räume ihres Zuhauses reichen weiter, zu weit um ihnen entfliehen zu können.

Auch wenn die Filme sich in ihren Perspektiven auf die gleiche Thematik unterscheiden mögen, so ist die Inszenierung des Raumes und der Raumgeräusche in ihrer Wirkung identisch. Der Alltag der Pflege eines Menschen wird  in der Dauer als etwas Unerträgliches beschrieben. Der sterbende Körper hört nicht mehr beim Körper auf, sondern dehnt sich auf den Raum aus. Dieser Raum macht das Sterben zu etwas sichtbarem, fast greifbarem. Wenn der schleichende Tod einsetzt, fängt auch der Raum an abzusterben.

In Liebe baut sich so viel Spannung auf, dass es zur Eskalation kommt und George im  gewaltsamen Tod den einzigen Ausweg sieht.  Erst wenn Anne gestorben ist, können beide die Wohnung verlassen. In Boven is het stil wartet Helmer auf den schleichenden Tod des Vaters. Erst wenn Helmers Vater stirbt, wird es oben still werden. Erst dann, und  viel zu spät, wird es ihm gelingt auszubrechen. Soad hingegen, vermag es zwar sich frei zu machen von der Unerträglichkeit ihres Alltags, jedoch nur temporär, für eine Nacht. Erst wenn Soads Vater stirbt,  wird sie ein Leben außerhalb der Wohnung haben.

Erst wenn es Raum gibt, gibt es wieder Leben. Eben das zeigen diese Filme und geben damit dem unmenschlich-menschlichen Gesicht des Alters neue Narrative, die hinter den politischen Sachzwangdiskussionen der Überalterungsdebatte untergehen.



[1] Nahaufnahme Michael Haneke. Gespräche mit Thomas Assheuer. Berlin: Alexander Verlag 2010, S. 47.

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Caroline Merz

Caroline Merz, geboren am 16.08.1986, studiert im Masterstudiengang Angewandte Literaturwissenschaft mit dem Schwerpunkt Digitales Publizieren an der Freien Universität Berlin. Sie arbeitete bei Sony Europe Limited im Bereich Reader Marketing und ist Werkstudentin in der Webredaktion des Suhrkamp Verlags.

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